KEEPING TABS ON ULTRAMAN! Tsuburaya Pro Script Supervisor Atsuko Tanaka Looks Back on Her Tokusatsu Career!

Atsuko Tanaka in March 2020. Photo © Brett Homenick.

Atsuko Tanaka (born on April 19, 1942) is a script supervisor (a.k.a. scripter) who worked on several of the most successful tokusatsu TV programs of the 1960s. Beginning with Ultra Q (1966) at Tsuburaya Productions, Ms. Tanaka would go on to work in the same capacity on Ultraman (1966-67), Ultra Seven (1967-68), Kaiju Booska (1966-67), and The Space Giants (1966-67). This March 2020 interview with Brett Homenick, translated by Taichiro Kubota, covers Ms. Tanaka’s tokusatsu career, as well as her current pursuits.

(Special note: Below the English translation, Ms. Tanaka‘s interview has been published in Japanese.) 

Brett Homenick: Please tell us about your early life. When and where were were you born?

Atsuko Tanaka: I was born in Shiba Tamura-cho (now Nishi-Shimbashi), Tokyo, in April 1942. Immediately after World War II, Tokyo had been bombed and burned to the ground. My father returned to Tokyo from the evacuation site after the war and built a new house in the fall [of 1945]. However, because it was close to the GHQ (General Headquarters) building, there were restrictions on the construction, and my father was told by GHQ that he needed to install a sewer system to build his house.

BH: Where was your father?

AT:My father was not drafted by the military. My father’s family business was a pharmaceutical company called Meirin Pharmaceuticals, so he was drafted into a pharmaceutical research lab in Tokyo.

BH: What were the difficulties of growing up in postwar Japan?

AT: I was about three years old when the war ended. I don’t remember any severe hardships because I was very young. But I think my parents must have had a hard time.

My childhood memories are of walking down Hibiya-dori Avenue on New Year’s Day when I was  about four years old, when I was allowed to wear a furisode [a kimono with long sleeves] on New Year’s Day.

A female GHQ officer in a jeep stopped suddenly beside me. She got out of the jeep and unfolded the bottom of my kimono and put a lot of candy on it. So I put all the candy on my sleeve and brought it home in my arms. I was so shocked that I remember running home through the burned-out city. She may have thought, “It’s a kid from a defeated country wearing a national costume!”

BH: Where did you go to school?

AT: My parents got divorced when I was in elementary school. My father and I moved to my grandparents’ house in Shimokitazawa, Tokyo. I went to the local Shimokitazawa public elementary school, public middle school, and a metropolitan high school. After that, I went to Joshibi University of Art and Design. I got good grades in art and loved painting because at the time I wanted to be a painter.

BH: Did you have any hobbies as a child?

AT: My father was a movie buff, so he often took me to the movies. I was too young to read the subtitles, but I gradually fell in love with the movies. The first movie I saw was Tarzan in the fall of the year after the war, which I saw at the Hibiya Cinema Theatre. I was three years old when I walked into the darkened cinema. I saw a lion on screen, charging toward me, and I started crying out loud in fear. We left the cinema after only three minutes. That is what my father told me over and over again.

BH: How did you become involved with Tsuburaya Productions?

AT: When I was a student at Joshibi University of Art and Design, I had friends who were male students at Nihon University College of Art and Design, and some of them became assistant directors at TV stations and production companies. I was aware that my artistic talents were not strong enough to become an illustrator or painter. I’d loved movies since I was young, and I began to think that I wanted to work in the world of film.

By the time I graduated, however, the film industry had begun to decline, and television was beginning to rise to prominence. It was a time when many TV stations were making serial drama programs, both in the morning and in the afternoon. At the time, there were very few jobs available for women in the film and television industry. I was not sure what to do. One of the things I learned was that there was a job called a scripter [script supervisor] that allowed me to participate in filming, so I became a scripter’s apprentice at a production company.

The production company was owned by a famous actor named So Yamamura, and it was called Ginza Productions (commonly known as Gin Pro). I became an apprentice to a scripter named Noriko Shishikura. She was a scripter for Nikkatsu, but the film industry was in decline, and she started to think it was the age of television, so she quit Nikkatsu and began working freelance. I worked on a few TV programs at this production company as her apprentice, and then became an independent freelance scripter.

Photo © Brett Homenick.

BH: Do you have any personal memories of Mr. Yamamura?

AT: I’ve never met Mr. Yamamura. Mr. Yamamura was a famous actor and was busy, so he never came to the office. He was also the director of a very fine film. It’s called The Cannery Boat (1953).

BH: How did you become a scripter on Ultra Q?

AT: I got a sudden phone call from Mashio Shimizu, who was in charge of production at Tsuburaya Productions. Eiji Tsuburaya, a special effects artist, decided to start a TV production company and was looking for a scripter. I was told this story.

Before joining Tsuburaya Productions, Mashio Shimizu was a film producer at Shochiku Kyoto. He was the man who took the world by storm with his films, including movies with Achako, Entatsu, Chocho Miyako, and other comedians from the Kansai region. He was also the producer of the Princess Koto’s Seven Disguises (1960-62) series for Osaka Yomiuri Television. The connection between Mr. Shimizu and Tsuburaya Productions was that Mr. Tsuburaya worked at Shochiku’s Kyoto studio when Mr. Tsuburaya was young, so the two were acquainted, and I believe that Mr. Tsuburaya invited Mr. Shimizu to join him. The only person who knows how this happened was Ken Kumagai  (who later became a producer at Tsuburaya), who worked under Mr. Shimizu. But he passed away two years ago, so nobody knows the real story now.

Normally, the producers of a show were responsible for everything from the production budget to casting. So the producers were in charge. However, Tsuburaya Productions, which was established by Eiji Tsuburaya as an independent company from Toho, was still closely connected with Toho. For example, for Ultra Q, the main drama and special effects staff members came from Toho. The actors in the show were also Toho actors. Likewise, many of the staff members in the office came from Toho. Therefore, Mr. Shimizu was surrounded by people from Toho, so he couldn’t do his job as a producer, and it was very difficult for him to do it. On top of that, he was posted alone [in Tokyo] from Kyoto.

At one point, when we came back to the Tsuburaya Productions office from a shooting location, the people at the office were panicking because Mr. Shimizu had been found dead in his apartment two or three days prior. He was discovered by visiting office personnel because nobody knew where he was. He died on November 19, 1968, of a cerebral hemorrhage. I think that Mr. Shimizu was lonely. He was the one who invited me to join Tsuburaya Productions, but at that time, I couldn’t think of Mr. Shimizu’s situation or his feelings. Now I feel sorry about it.

BH: Do you have any personal memories of Eiji Tsuburaya?

AT: It’s been written and talked about that Eiji Tsuburaya often visited the Bijutsu Center (a.k.a. Toho Built) where they did the special effects, but as far as I know, he only visited there a few times a year. When Mr. Tsuburaya came to the  Bijutsu Center, the tokusatsu staff was nervous.

BH: Were you the scripter for both the drama and SFX side?

AT: For Ultra Q, I signed up as a scripter for the drama side. The special effects team for Ultra Q started out without a scripter. Perhaps the chief assistant director carried out those responsibilities. I think the scripter was first assigned to the special effects team for [episode 5] “Peguila Is Here!” The person who appeared in the Bijutsu Center’s staff room as the tokusatsu scripter was from Ginza Productions. It was Noriko Shishikura, whom I followed as an apprentice! I was overjoyed by the unexpected reunion.

Ultra Q began broadcasting after all 28 episodes had been completed. Ultraman (1966-67) and Ultra Seven (1967-68) began airing while only a few episodes had been completed. As a result, both the main crew and the special effects team each became two separate teams [a total of four teams] shortly after filming began. I was assigned to the special effects team and sometimes to the drama team.

BH: Please describe basically what you had to do as a scripter.

AT: When the word “record” is written in the staff roles of movies and TV programs, it’s done by a a scripter. A scripter is a person who takes notes, and a scripter is a person who takes pictures. With a stopwatch hanging around her neck, she holds a binder with a daily editor log in between and records one take at a time, standing next to the camera. On the daily editor log, I wrote down whether the beginning and end of the take overlap with the next take, or are connected by a cut or wipe, and then I recorded the action of the beginning and end of the take, the lines of dialogue, and the number of takes it took before getting the print take.

I wrote down the number of seconds for each take, for example, 18 seconds for the first take, 25 seconds for the second, 20 seconds for the third, 20 seconds for the keep [the hold or back-up take], 25 seconds for the fourth, and so on. When the editor is editing, he or she looks at the daily editor log to find the print take on the positive film, and then edits the footage. The same set may be shot several days later, and everything on the set must be the same as it was on the previous shoot. Everything from the costumes to the hairstyles to the gear was the scripter’s job. It was a lot of work in an era when there were no Polaroid cameras.

One important task is to tally up the daily print takes and communicate them to the director. I wanted to get as close as possible to the length of a half-hour or hour-long program, but some directors would shoot until they were completely satisfied with their work, so it was a lot of work during the editing process. Sometimes the print take wasn’t the scripted line, so it was important to make notes so that I wouldn’t get in trouble during dubbing.

BH: What kind of continuity problems did you catch? Could you give us some examples?

AT: In Ultra Q, Mr. [Kenji] Sahara and Mr. [Yasuhiko] Saijo were flying from Chofu Airfield in a Cessna and helicopter. We took off, but at one point the special effects team called me and asked, “What color is the Cessna plane?” I was asked about it. I had already photographed the interior of the cockpit, but I didn’t care about the color outside the window frame. It was the first time I was made aware of the fact that this job is part of the special effects business.

BH: I understand that Hiroko Sakurai was late to shooting on the first day of Ultra Q. What do you remember about this?

AT: The director and his co-stars [Mr. Sahara and Mr. Saijo] seem to remember it well, but I don’t. I don’t remember. It was the first day of shooting, and I think I was busy taking notes of [director Koji] Kajita’s shooting plans. It was a time when we didn’t have cell phones, and I think Ms. Sakurai was in a hurry because she couldn’t look up a map or make a phone call.

BH: “The 1/8 Project” [episode 17 of Ultra Q] was quite interesting. Do you have any memories from this shoot?

AT: I remember Mr. Sahara seriously saying to Mr. Saijo, “This is very well done,” as he stepped over the buildings in the miniature town set. Also, Ms. Sakurai was using the huge telephone handset to make a call, and after filming was over, I took a commemorative photo next to the huge handset.

BH: Please talk about working on “Challenge from the Year 2020” [episode 19 of Ultra Q]. With so many side stories, was it difficult to ensure continuity?

AT: The script for this episode was so great that I don’t think I had to worry about the continuity.

BH: Do you have any memories of Kenji Sahara from the set?

AT: Mr. Sahara was a bright and smart actor who looked like a star at Toho. As I recall, his father was an executive at a major confectionery company. On the way back from filming in Tokyo, we all went to his parents’ house in Kakinokizaka to have tea and talk to them. We had some sweets there. It was a beautiful house with a large garden. Mr. Sahara was single at the time, so he may have lived in this beautiful house with his parents.

Photo © Brett Homenick.

BH: Do you have any memories of last-minute script changes on any of the series?

AT:I don’t remember that. I remember that all the scriptwriters at Tsuburaya Productions, starting with Mr. [Tetsuo] Kinjo, worked very diligently on the scripts. The director was involved in the episodes before the final draft was locked, so I don’t the script was changed on site.

There were several times during the dubbing process for director [Samaji] Nonagase, when the narrator, Koji Ishizaka, then known [by his real name] Heikichi Muto, noticed that the narration was worded incorrectly, and Mr. Ishizaka rewrote the script on the spot. I heard that the scriptwriter, Shinichi Ichikawa, submitted a script at the time, but it was rejected. In addition, [scriptwriter] Mieko Osanai, who later became famous for [the long-running TV drama] Kinpachi-sensei, also did that [submitted a script that was ultimately rejected].

BH: How did you get hired to work on Ultraman?

AT: I was asked by the company to stay on.

BH: How was Ultraman different from Ultra Q?

AT: Ultra Q didn’t start out as a monster show aimed at children, but rather as a science fiction drama told in one complete [self-contained] episode. Each episode had a different theme, but I think it conveyed a message to the society of the time through the world of science fiction.

Ultraman, who came from outer space to fight for justice against monsters that were invading Earth, is a show for children [elementary school students]. I think it was created with the idea that Ultraman is the hero of the people.

BH: What do you remember about director Akio Jissoji?

AT:Now that I think about it, when I first started working with Mr. Jissoji as a scripter, he was only in his late 20s. He was an unconventional director who shot what he wanted to shoot. He had a unique sense of beauty, and I think it shows in his images.

I was a scripter for Ultra Q, Ultraman, Ultra Seven, and Kaiju Booska at Tsuburaya Productions. Then I quit Tsuburaya Productions and quit being a scripter. After that, I became a freelancer and continued to work in planning, scriptwriting, and production. I continued to have a relationship with directors [Toshihiro] Iijima and Jissoji after that.

When Mr. Iijima was the president of a TBS drama production company, I approached him for advice on my program plan. I hired the director Jissoji’s production company [Kodai] to help me produce my show, too.

Director Jissoji has made some great movies and commercials, but he also has a deep knowledge of music. Until his retirement, he directed operas at Tokyo University of the Arts.

BH: On Ultraman, what was the most interesting location?

AT: Most of the Ultraman scenes were filmed on the Science Patrol set, so there wasn’t anything interesting to see. The most impressive locations in the Ultra-series were for Ultra Q, which was more interesting.

The most impressive locations were the sea and alleyway in Shimoda in [episode 12] “I Saw a Bird,” Kenzaki in [episode 23] “Fury of the South Sea,” and the mountains of Itsukaichi in [episode 22] “Metamorphosis.”

When we were filming in the mountains of Itsukaichi, it was in the middle of the Tokyo Olympics. Mr. Sahara or Mr. Saijo brought a portable radio with him, but the signal was poor in the mountains. It’s a nostalgic memory that everyone was disappointed because the reception was so bad that we couldn’t hear it.

In terms of memories of Ultra Q, there is one event that I will never forget. It was [Kazuho] Mitsuta’s directorial debut, as well as screenwriter Shozo Uehara’s debut work, “Space Directive M774” [episode 21]. It happened during the shooting of this episode. We rented a large ship for a day to film off the coast of Izu Shimoda.While filming the three regular actors of Ultra Q and the actor who played the captain of the ship, the light [fixture] that was to my right suddenly exploded. I felt a shock as if I had been hit on my right cheek, but that was all I could think about.

However, everyone, including Hiroko Sakurai, was pointing at me and shouting, “Ahh!” I didn’t know what was going on, and as they scurried around, everyone’s voice got louder and louder, and I realized that something had happened to me.

Blood was gushing out from under my chin. I lifted my palm and held it close to the wound, probed the gushing wound, and closed it with my fingers.

I kept the wound under control for the rest of the day, so the assistant director took over the scripter’s job. Charter rates for large ships are expensive, and we had to shoot some night scenes that day, so we couldn’t back to the harbor right away. After returning to the port of Shimoda late at night after filming, Ken Kumagai, who was also working on the episode, took me to a surgeon in town and told me that I was going to have to go back to the city.

The town of Shimoda in those days was very different from today. It was a rough town with many fishing boats and sailors. The surgeons treated me roughly — sticking their fingers inside my mouth, touching the inside of the wound, and putting gauze on the outside. They plunged the gauze-wrapped tweezers into the wound, scratching it from the inside and outside, and said, “It’s OK. There is no debris.” Then they disinfected the wound, put a bandage on it, and that was it.

Ken Kumagai, who watched my getting treatment, with half of my face swollen up, asked this girl (I was 23 years old!): “Who will take responsibility for injuring you — director Mitsuta, the lighting man Mr. Kobayashi, or me?” He told me later that he had seriously puzzled over it. I don’t have any scars from this incident anymore. I fondly remember the days when everyone was so generous.

BH: What was the biggest challenge about working on Ultraman?

AT: The permanent set of the Science Patrol was in a corner of the Bijutsu Center. There was a special effects stage on the same site, but there was no heating or air-conditioning back then. There were no down clothes like we have today. We worked on a steamy set in the summer and in the freezing cold in the winter. At the time, we took it for granted, but it would be an unthinkable situation for people today. But it’s nothing compared to the hardships faced by Satoshi (Bin) Furuya in the role of Ultraman.

When I walked in and out of the set of the special effects team, I would look across the open special effects stage, and I often saw Mr. Furuya taking off the upper half of his Ultraman costume and smoking a cigarette while leaning against a large, red-painted drum.

At that time, I didn’t know how tough it was to move around in the Ultraman costume, but when I read The Man Who Became Ultraman that Mr. Furuya wrote recently, I realized what he was going through at that time.

Photo © Brett Homenick.

BH: Could you share any memories of Susumu Kurobe?

AT: I got the impression that he was a friendly, calm person. But it was not a particularly special feeling.

BH: There were many foreigners who appeared in small roles in Ultraman. Do you remember anything about them?

AT: The casting arrangements were the chief assistant director’s job, and the scripters were not involved. For foreigners with lines, I think we had to be careful on the shooting sites for re-recording. That’s because Ultra Q, [Ultra]man, [Ultra] Seven, and Booska were re-recorded. If the lines were different from the lines in the script, I had to tell the actors what the lines were. It’s a big deal when it comes to dubbing.

BH: How was Ultra Seven different from Ultraman?

AT: There is no difference between Ultraman and Ultra Seven on the drama side, but for the special effects team, it was very different. For Ultraman, we needed a new method of filming, and while performing trial and error, I think we did some experimental shooting to improve the quality. I think Ultra Seven was created by imitating the technique used in filming [Ultraman].

BH: Do you have any general memories of Koji Moritsugu?

AT: He looked like a young, handsome, hard-working actor. I remember him running up the stairs of Seijogakuen-mae Station, with a long, pure white scarf fluttering that she [his girlfriend] had knitted for him, and he looked so innocent.

BH: What other Ultra Seven stories could you share with us?

AT: For Ultraman and Ultra Seven, we were constantly pressed for time. For Ultraman, I worked mostly on the main story (the drama team), but for Ultra Seven, we had two separate teams. I had been working more and more on special effects. At least once a week, [Ultra] Seven and the monsters were always fighting. There was a lot of gunpowder, and we had to film under dangerous conditions. There were a lot of cameras there. A camera that filmed Seven, a camera that filmed the monster, a camera that filmed, a camera that filmed two long shots, a camera that filmed the city being destroyed, explosions, burning flames, etc. There must have been at least five cameras in the room.

We would gather in the morning to repeat the tests, but each time we would shoot at night. That’s because we could only do the actual take once. Seven and the monster would go on a rampage, and the set would be wrecked, and if there’s an explosion, the set would burn.

You can’t just say cut and do it again. So you have to repeat the procedure over and over again to test it, and eventually you have to wait until after dark to start, and then you have to do it again. The scripter didn’t have to be on the set for the shoot. That’s because Ken Kumagai, the producer, told us not to go in there because it was too dangerous. I think all the scripters stayed out.

After a while, the sound of explosions was heard, and the sound of the special effects stage was heard one after another. Fire erupted through the cracks in the roof tiles of the special effects studio. “What’s happening to the people inside?” Every time, I was on the edge of my seat. I waited for it to end. Soon, the stage door opened, and out of the all the smoke, Bin [Furuya], the suit actors playing the monsters, and the staff came out. I’m not sure why the camera crew was so elated right after this shoot. Immediately after the shoot, for some reason, the film crew seemed to have a sense of euphoria left in them. I’m amazed that no one was injured during such dangerous shoots. Nowadays, we have to take out insurance for the suit actors and staff.

BH: Over time, did your work as a scripter change at all, or was it usually the same?

AT: My time as a scripter was short, from [the age of] 22 to 26, but I worked at Tsuburaya Productions, and this was a valuable experience for me. TV shows at that time were filmed on 16mm, but Ultra Q was filmed on a 35mm Cameflex camera,with composite shots by Mitchell [a type of camera], and edited in 35mm by a Toho editor in Toho’s editing room. I worked with the editors at Toho. Starting with Ultraman, the series was shot in 16mm, and the editing was moved to Tsuburaya Productions’ in-house editing room.

BH: On all the Ultra-series you worked on, who do you think was the best director?

AT: Each director had his own view of the world and was full of individuality. I think director Hajime Tsuburaya was in his mid-thirties, and the other directors were in their early thirties. I’m proud of being part of this wonderful group of young directors, and I have fond memories of working with them.

BH: Which Ultra-series do you think was the best?

AT: Each of the Ultra-series had such high ratings that they became a social phenomenon, but my favorite was Ultra Q.

When Ultra Q started, Tsuburaya Productions was located in Toho Studios. We walked down Setagaya-dori Avenue from Soshigaya[-Okura] Station, and the first staff room in the studio was in the Toho building in front of the main entrance, which was to the left. Also, the movie industry was in a slump, but when we went to the dining room, which was called the salon, there was a table that was particularly lively, and it was the table for the “Young Guy” series.

If you go down the main street with a series of large stages, you’ll find a pool used for special effects. In front of that, there was an open set that reminded me of a corner of Ginza. I think they must have filmed a scene in a Toho movie where Yosuke Natsuki riding in a convertible car. In the past, major studios like Shochiku and Nikkatsu had open sets.

For Ultra Q, everything was shot at Toho, including the 35mm film, music recording, editing, and recording studio. Also, at the start of Ultra Q, directors such as Mr. Kajita and Mr. Nonagase came from Toho. The pace of filming in Ultra Q was just as slow [relaxed] as the show itself.

Another thing worth mentioning in Ultra Q is the art. The art direction by Toho’s Kiyoshi Shimizu, such as [episode 9] “Baron Spider” and [episode 5] “Peguila Is Here!,” is wonderful! I think it was an inspiration to the directors who came from TBS to get their start in Toho Studios and to work with the Toho staff in 35mm.

Photo © Brett Homenick.

BH: How did you get hired to work on The Space Giants (1966-67)?

AT: I was approached by P Productions to help out before I got into Ultraman at Tsuburaya Productions. It seems that P Pro wanted a special effects people to come. When I went to P Pro’s office, Mr. [Junkichi] Oki, an assistant director at Tsuburaya Productions, was also there. We were both surprised to see each other. I was contracted to be part of the drama team at P Pro and that the contract would last until the start of Tsuburaya Productions’ [next series].

BH: The Space Giants usually had a four-episode story line. Was it any different ensuring continuity on such a format?

AT: I don’t remember it well because I worked for a short period of time and went back to Tsuburaya Productions before I could think about it.

BH: Do you have any memories of Masumi Okada?

AT: Every time I showed up for the re-recording, he showed up with a beautiful foreign woman in tow! The word “playboy” was very popular at the time, and it was exactly what he was.

One memory that surprised me was that we received more than 100 fan letters to the company every day for Toshio Egi of [the band] Four Leaves, who was in the sixth grade or the first year of junior high school at the time, who acted in the lead role.

BH: What can you tell us about the directors of The Space Giants?

AT: I don’t remember very well because it was such a short time.

BH: How was P Productions different from Tsuburaya Productions?

AT: The main difference is that Tsuburaya Productions started from nothing, and the special effects were all original. I think P Production was a copy of Tsuburaya Productions.

BH: What do you remember about working on Kaiju Booska (1966-67)?

AT: I had a lot of fun filming Kaiju Booska with the child actors, veterans like Edoya Nekohachi and Kazue Takahashi, who did the voice of Booska. The scripts were written by Shinichi Ichikawa, who portrayed the gentle and joyful relationship between the kids and Booska.

There is one incident in particular that I recall from Booska that happened during filming on the set. During filming, a piece of paraffin paper [wax paper], which was attached to a light near Booska, caught fire from the heat of the light and fell onto Booska. Booska’s stuffed-animal costume was made of a special chemical fiber, and the flames spread like a ripple instead of a flame.

Booska’s suit actor, Haruyoshi Nakamura, screamed, “Help me!” in his stuffed-animal suit! The staff rushed to open the zipper and rescue him, but there was a complex mechanism inside that took some time [to get around]. I gathered the frightened children and walked off the set. It was a very scary memory. Mr. Nakamura was taken to the hospital by ambulance and stayed there for quite a long time. While he was in the hospital, Booska’s younger brother, Chamegon, took over the series.

BH: Why did you stop being a scripter at Tsuburaya Productions?

AT: There were a couple of reasons. First, there were other things that I wanted to do other than being a scripter. I wanted to do something that reflected my aspirations, like planning and structuring a show (as a narration writer). I started to think about it.

Second, at the time, we didn’t think the Ultra-series was a job that would continue to be popular for more than 50 years, and the sight of Ultraman and Ultra Seven appearing and fighting the monsters was no longer appealing to us.

BH: Please tell us about your current work, especially related to Tohoku.

AT: A lot of television documentaries are planned and produced by outside production companies, including for NHK. The goal of the station is to make sure that the documentary will get high ratings. Even if the content is important, if it doesn’t attract a high viewership, it will be cut, and no additional budget will be given to recreate it.

In many cases, production costs are covered by the production company, and the production fee is paid the month after the show airs. When I saw the news footage of the [March 2011] tsunami, I felt that the truth could not be told on TV. I didn’t think that they could preserve the truth for future generations. If I received production funding from the government or private companies, there would be compromises, and I would not be able to tell the truth. In order to record the truth, I had no choice but to use my own funds to create the film, and I borrowed money from the bank, using my house as collateral.

Convinced that “reconstruction” means that the key industries in the affected areas [of the Great East Japan Earthquake] will be able to operate, employment will be protected, and the economy will recover, we selected five small and medium-size fish-processing companies. After three years of filming immediately after the disaster, we published a six-volume book entitled Record of the Struggles of FishProcessing Business Owners in the Disaster Area in 2014.

Because repayment of management’s share of the subsidy program accepted by many small and medium-size businesses would begin in five years, we completed Seafood Processing Industries in the Affected Area: Five Years Since That Day in 2017, which follows the five companies since then. Even though it’s about the fish-processing industry, the Ota Ward Office in Tokyo realized that this documentary footage could be useful in disaster prevention for small and medium-sized town factories and placed the DVD in two libraries in the ward. A group of managers of small factories in the Keihin Industrial Area held free screenings.

Also in the Shimochi area of Kochi City, which is said to be right above the Nankai Trough region [which is predicted to be the site of a major earthquake in the future], small and medium-size business owners from different industries have gathered to hold screenings. In February of this year, we released a video titled Lessons Learned from the Great East Japan Earthquake on BCP Development as a useful visual text for our Business Continuity Plan.We began filming again in 2018 and plan to release Convergence, which will cover the period up to March 2021, the 10th anniversary of the disaster. The footage recorded up to now is in the collection of the National Diet Library. After NHK purchased the videos, they asked to use them, but we declined their request. The Reconstruction Agency’s Industrial Reconstruction Unit purchased the footage and is looking at it as a reference within the Reconstruction Agency. Further funding is needed for future filming and to finish production.

Photo © Brett Homenick.

田中敦子は、1960 年代に最も成功した特撮 TV 番組 、円谷プロの 『ウルトラ Q』 (1966)、 『ウルトラ マン』 (1966-67)、『ウルトラセブン』 (1967-68)、『怪獣ブースカ』(1966-67)に携わったスクリプターです。これらの仕事を経て円谷プロを離れ、 スクリプターもやめました。2020 年 3 月のブレット・ホメニックのインタビューは、田中が体験したウルトラシリ ーズについて当時を聞きました。取材時通訳は久保田太一郎さん。
BH: あなたの生い立ちについて教えてください。いつどこで生まれましたか?
AT: 私は1942年4月に東京の芝田村町(現在の西新橋)で生まれました。第二次世界大戦直後、東京は爆撃を受けて焼け野原でした。私の父は終戦後すぐに 疎開先から東京に戻り秋には新しい家を建てました。しかし、GHQ(総本部)の 建物に近かったので、建設には規制が数々あり、トイレも水洗設備がなければ 可許が下りず大変だったそうです。
BH: 戦争中お父さんはどこにいたのですか?
AT: 父は兵隊にはとられませんでした。父の実家は「明隣製薬」と言う製薬会社だったので、医薬の研究所に徴用されて東京にいました。
BH: 戦後の日本で育った難しさは何でしたか?
AT: 戦争が終わった時、私は 3 歳でした。幼かったので厳しい苦労は覚えていません。たぶん私の両親は大変苦労したと思います。幼いころの思い出は、4 歳の正月に振袖を着せてもらって日比谷通りを歩いて いる時、女性将校が乗ったジープが私のそばで急停車しました。彼女は降りて 来て私の振袖のたもとを広げてその上に沢山のキャンディーをのせてくれました。びっくりした私は焼け跡の残る街を、走って家に帰った思い出があります。敗戦国の子供が民族衣装を着ている!と思ったのかもしれません。
BH: どこの学校に行きましたか?
AT: 小学生の時に両親は離婚しました。父と私は下北沢の祖父母の家に引っ越しました。地元下北沢の公立小学校、公立中学校、都立高校に行きました。そのあとは女子美術大学に行きました。 美術の成績がよく絵画が好きで、その頃は画家になりたかったンです。
BH: 子供の頃、どんな趣味がありましたか?
AT: 父が映画好きだったのでよく連れて行かれました。幼いので字幕が読めませんが徐々に映画が好きになりました。 私が最初に観た映画は終戦の年の秋に、日比谷映画で観た「ターザン」だった そうです。暗い映画館に入ると正面奥からコチラに向かってライオンが突進して くる画面で、3 歳の私は恐怖のあまり大声で泣きだし、たった3分で映画館を出
BH: 円谷プロダクションにはどのようにして関わっていったのですか?
AT: 私が女子美術大学の学生時代、友人に日大芸術学部の映画学科の男子学生たちがいて、彼らの何人かがテレビ局や制作プロダクションの助監督になりま した。私は画家になるには力が足りないことに気が付いていましたし、幼い頃から映 画が好きだったこともあり、友人達と同じように映像の世界で仕事をしたいと思い始めました。私が卒業する頃には映画界は衰退し始めテレビが隆盛になり 始めていました。 多くのテレビ局が、朝も昼も連続ドラマを制作している時代でした。
当時、映画やテレビ業界では女性が参加する仕事はとても限られていました。 撮影現場に参加できるスクリプターという仕事があることを知り、制作プロダク ションでスクリプターの見習いになりました。 そのプロダクションは、有名な山村聰という俳優が経営する会社で、通称「銀プロ」(銀座プロダクション)という制作会社でした。 私は宍倉徳子さんというスクリプターの見習いになりました。 彼女は日活のスクリプターでしたが、映画界は斜陽になりつつあり、これからは テレビの時代だと考え、日活をやめてフリーとなって仕事をしていました。私はこのプロダクションで彼女の見習いとして数本のドラマに就き、その後フリ ーのスクリプターとして独立しました。
BH: 山村さんの個人的な思い出はありますか?
AT: 山村聰さんには会ったことがありません。山村さんは有名な俳優で、会社に現れることはありませんでした。彼は素晴らしい映画の監督でもありました。「蟹工船」という有名な映画の脚色・監督をしています。
BH: どのようにして「ウルトラ Q」 のスクリプターになったのですか?
AT: 円谷プロの制作の清水さんから突然電話があり、特撮の円谷英二氏がテレビ番組の制作会社をスタートさせることになり、いまスクリプターを探しているのだけれどどうだろうか?と言う話でした。 清水満志雄さんは、円谷プロに入社する以前は松竹京都の映画プロデューサーで、一世を風靡したアチャコやエンタツ、都蝶々など関西のお笑い系の俳優 さん達を初めて映画に出演させたプロデューサーです。 円谷プロに入社する前はプロデューサーとして大阪読売テレビで『琴姫七変 化』シリーズなどを制作していました。 清水さんと円谷プロとのつながりは、円谷英二氏が若い頃に松竹京都の撮影 所で働いていた事から、二人は面識があり、円谷英二さんが清水さんを誘った のではないかと思っています。
この経緯を知っている人は、清水さんの下で制作進行をしていた熊谷健さん (後に円谷のプロデューサー)ですが、彼が2年前に亡くなったので、今はだれ にも本当の経緯は分かりません。
 本来、番組のプロデューサーは制作予算からキャスティングまで、番組の全て を行います。 ですが円谷英二氏が東宝から独立して立ち上げた円谷プロは、東宝と特別な関係を結んでいました。
例えば初期の「ウルトラ Q」は本編も特撮も主要スタッフは東宝からきました。 出演した俳優さん達は東宝の俳優でした。事務所のスタッフも多くが東宝から 移って来ました。清水さんは本来のプロデューサーの仕事をすることが出来ず、周囲は全て東 宝の人達で、非常にやりにくく浮いてしまったのではないでしょうか? その上、彼は京都からの単身赴任でした。 ある時、私たちがロケ先から円谷プロの事務所に戻ってくると、事務所の人達 の雰囲気がただ事ではありませんでした。 清水さんがアパートで亡くなっていたのが発見されたからです。2、3日前から 無断欠勤だったため、事務所のスタッフが尋ねて発見しました。 1968年11月19日。脳溢血だったそうです。
清水さんは孤独だったと思います。 私を円谷プロに誘って下さった方だったのに、当時の私には清水さんの置かれ ている状況や、清水さんの気持ちを思いやる事が出来ませんでした。 もっと話をすればよかったと思います、今は申し訳なかったと思っています。
BH: 円谷英二氏の個人的な思い出はありますか?
AT: 円谷英二監督が特撮の現場である美セン(美術センター)を頻繁に訪ねて来たように、書かれたり語られたりしていますが、私が知っている限り円谷監督が美 センを訪れるのは1年に数回程度だと思います(笑)。円谷監督が美センに来 た時は、特撮スタッフは緊張していたような気がします。
BH: あなたはドラマと特撮の両方のスクリプターでしたか?
AT: 『ウルトラ Q』 では私は本編班(ドラマ班)のスクリプターとして契約しました。
『ウルトラ Q』 の特撮班は、最初スクリプターなしでスタートしました。 多分チーフ助監督がスクリプトをとっていたのだと思います。 特撮班にスクリプターが就いたのは『ぺギラが来た!』からだとおもいます。 その特撮スクリプターとして美センのスタッフルームに現れたのは、銀プロで 私が見習いについた宍倉徳子さんでした!私達は再開に感激しました。『ウルトラQ』 は2クール全て完成させてから放送が始まりましたが『ウルトラ マン』と『ウルトラセブン』 はストックが数本しか完成していないうちに放送が始まりました。その結果、放送に間に合わせるために撮影がスタートして間もなく、本編も特 撮も2班体制になり、私も特撮班に回されたり、本編班に回されたりしました。
BH: 基本的にスクリプターとしてどのようなことをされていたのでしょうか? スクリプターのお仕事とは?
AT: 映画やテレビドラマのスタッフロールに「記録」と書かれているのはスクリプター の事です。スクリプターとは記録をとる人と云うことです。 ストップウオッチを首から下げ、記録用紙を挟んだバインダーを持ってカメラの 横で 1 カットずつ記録をします。 記録用紙には、カット頭やカット尻が次のカットとオーバーラップするのか、カッ ト又はワイプで繋がるのかを書き込み、カット頭とカット尻のアクション、その時 のセリフ、またワンカット撮るのに OK が出るまでに何テイクも撮る事があります。 その1テイクずつの秒数、例えばテイク1は18秒で NG、テイク2は25秒で NG、 テイク3は20秒で Keep、テイク4は25秒で OK などと記録してゆきます。 編集者が編集作業をする際、コノ記録用紙を見ながらポジフィルムの OK カット を探し、あら編集を行います。 また、撮影は同じセットの続きを数日後に撮る事がありますが、セットの内の一 切が前に撮影した時と同じでなくてはなりません。 衣装や髪形、持道具に至るまで全ての繋がりはスクリプターの仕事でした。 ポラロイドカメラもない時代に大変な仕事でした。
重要な仕事として、毎日の OK カットを集計して監督に伝えるという作業もあり ます。30 分番組や 1 時間番組の尺に出来るだけ近づけたいのですが、監督に よっては、全くご自分の納得するまで撮る!!という監督もいらっしゃり、編集 時に地獄!になったりしました。OK カットが台本通りのセリフではない場合もあり、アフレコの時に困らないよう にメモを作っておくのも大事な仕事でした。
BH: 場面のつながりに関する問題はどのようなものがありましたか? また、その例を教えてください。
AT: 「ウルトラ Q」では調布飛行場から佐原さんと西條さんがセスナやヘリコプター で飛び立ちましたが、ある時特撮班から連絡があり「セスナの機体は何色 か?」と問い合わせがありました。 操縦席でのやり取りは既に撮影を済ませていましたが、窓枠の外側の色まで は気にせずにいました。 この仕事が特撮ものだと云うことを初めて印象深く意識した出来事でした。
BH: 『ウルトラ Q』の初日に桜井浩子さんが撮影に遅刻されたそうですね。 そのことを覚えていますか?
AT: 監督や共演者(佐原さん西條さん)の皆さんはよく覚えていらっしゃるようです が私は覚えていません。撮影初日で梶田監督のカット割りを写したりして、忙 しかったのだと思います。 携帯電話もない時代、地図も調べられず、電話も掛けられず桜井さんは焦っ たと思います。
BH: 「1/8プロジェクト」のエピソードがかなり面白かったです。 この撮影での思い出はありますか?
AT: 縮小された町のセットで、建物を跨いでゆく佐原さんが西條さんに本気で「良く 出来ているなァ」と言っていたのを覚えています。 また、桜井さんが巨大な受話器で電話をしていましたが、撮影終了後に記念に 巨大受話器の横で写真を撮ってもらいました。この写真は今 FB の待ち受け画 像になっています(笑)
BH: 「2020 年からの挑戦』 でのお話をお願いします。 サイドストーリーが多いので、つながりを確保するのが難しかったのでしょう か?
AT: この作品は脚本が素晴らしく、つながりを心配する必要はなかったと思います。
BH: 撮影現場での佐原健二さんとの思い出はありますか?
AT: 佐原さんはいかにも東宝のスターといった感じで、明るくスマートな俳優さんでした。確か父上が大手製菓会社の重役?だったと思いますが、都内ロケの帰り にスタッフ全員で柿の木坂のご実家にお邪魔して、お茶とお菓子を頂きました。 お庭の広い素敵なお宅でした。この頃は佐原さんは独身でしたから、この素晴 らしいお宅にご両親と一緒にお住まいだったのかもしれません。
BH: どのシリーズに関してでも、現場で脚本が変更された思い出はありますか?
AT: そのような記憶はありません。円谷プロは金城さん以下脚本家の皆さんは大変真摯に脚本つくりに取り組んでいたと記憶しています。
決定稿に落とし込む前には監督も参加しているので、現場で脚本が変更され ることは無かったと思います。 野長瀬監督のアフレコでは、ナレーションの言い回しが間違っているとナレー ターの石坂浩二(当時は武藤兵吉)さんが気付き、その場で石坂さんが書き 直しをしたことが何度かありました。 初期のころに脚本家の市川森一さんが、脚本の持ち込みをされていましたが、 ボツだったと聞いています。 また後に「金八先生」で著名になった小山内美江子さんも参加されています。
BH: 『ウルトラマン』の仕事を依頼された経緯を教えてください。
AT: そのまま残るように会社から言われました。
BH: 『ウルトラマン』との違いは何ですか?
AT: 『ウルトラ Q』は、子供を対象にした怪獣番組としてスタートした訳ではなく、1話完結の SF ドラマとしてスタートしました。1 話ずつテーマが異なりますが、SF の世界を通して当時の社会へのメッセー ジが込められていたように思います。 『ウルトラマン』は子供(小学生)を対象にした番組です。宇宙からやって来て、 地球の正義のために侵略者である怪獣と戦う「ウルトラマン」は、子供たちのヒーローになるように考えて作られていったのだと思います。
BH: 『ウルトラマン』では、星野くんがフジ隊員の弟の予定だったのは知っています か?
AT: 知りませんでした。
BH: 実相寺昭夫監督について覚えていることは?
AT:今考えると実相寺監督に初めてスクリプターとして付いた時、監督はまだ 20 才代後半でした。 既成概念にとらわれず、尺オーバーにもとらわれず、撮りたい画を撮る監督で した。独特の美意識がおありで、画像にも表れていると思います。
私は円谷プロで『ウルトラ Q』『ウルトラマン』『ウルトラセブン』『怪獣ブースカ』 のスクリプターを務め、その後円谷プロを辞め、スクリプターも辞めました。 その後はフリーとなり企画、構成、制作の仕事を続けて来ました。 飯島監督と実相寺監督とはその後もお付き合いがありました。 飯島監督が木下啓介プロダクションの社長をなさっている時や TBS のドラマ 制作会社ドリマックスの社長時代にも企画を持ち込み相談に乗って頂いたり、 実相寺監督のプロダクション(コダイ)へも企画を持ち込んだり、番組制作をコ ダイで請け負って頂いたりしながら、お付き合いは続いて来ました。 実相寺監督は映画や CM でもすぐれた作品を残していますが、音楽にも精通 していてオペラのステージの演出や、芸大のオペラ科の演出を定年まで指導 していらっしゃいました。
BH: 『ウルトラマン』で一番面白かったロケ地は?
AT: ウルトラマンのロケ地は殆ど科特隊のロケなので面白いような所はありませんでした。ロケ地で印象深いのはウルトラ Q の方が面白かったように思えます。 印象深かったのは、『鳥を見た』の下田の海と路地、『南海の怒り』の剣崎、 『変身』の五日市の山中などです。 五日市の山中でロケをしていた時は丁度「東京オリンピック」の最中で、当時の最先端だった「携帯ラジオ」を、佐原さんだったか西條さんが持って来られ ましたが、山中で電波事情が悪くて聞こえず、皆でガッカリしたのが懐かしい です。
AT:科特隊(科学特捜隊)の常設セットは美セン(美術センター)の一隅にありまし た。同じ敷地に特撮のステージもありましたが、当時は暖房も冷房もありませ んでした。現在のようにダウンの衣服などありません。 夏は蒸し風呂のようなセットで、冬は凍てつくような寒さの中で仕事をしました。 当時は当たり前のように思っていましたが、今の人たちには考えられない状況 です。 でもウルトラマンに扮した古谷敏さんの苦労に比べたら大した事はありません。 科特隊のセットの出入りには、開け放たれた特撮のステージを横目で見ながら 通るのですが、ウルトラマンのコスチューム上半身を脱いで、赤く塗った大きな ドラム缶にもたれる様にして煙草を吸っている敏さんをよく目にしました。 その時はウルトラマンのコスチュームを着て動くことが、どれほど過酷な事か知 らなかったのですが、近年敏さんが書いた『ウルトラマンになった男』を読んで、 あの時の敏さんがどの様な状況だったのかを知りました。
BH: 黒部進さんとの思い出があれば教えてください。
AT: 気さくな穏やかな人だという印象でした。特別な思いではありません。
BH: 『ウルトラマン』では、外国人の出演者がたくさんいました。 何か覚えていることはありますか?
AT: キャスティングの手配はチーフ助監督の仕事で、スクリプターはノータッチです。 セリフのある外国人に対しては、撮影現場ではアフレコのために注意を払って いたと思います。それはウルトラ Q、マン、セブン、ブースカがアフレコだったために、本番の OK カットのセリフが台本のセリフと違った場合には、そのセリフを俳優さんに伝え ておかないとないと、アフレコの時に大変なことになるからです。
BH: 『ウルトラセブン』は『ウルトラマン』とどう違っていたのでしょうか?
AT: 『ウルトラマン』と『ウルトラセブン』は、本編では違いはありませんが、特撮班は
は大変な違いがあったと思います。 「ウルトラマン」では初めての撮影方法が必要となり、試行錯誤をしながら実 験的な撮影を行い、クオリティーを高めて行ったのだと思います。 「ウルトラセブン」はその出来上がった撮影技法を真似して制作されたと思っ ています。
BH: 森次さんとの思い出はありますか?
AT: 若くてハンサムで一生懸命な俳優さんという感じでした。
彼女が編んでくれたという純白の長~いマフラーをなびかせて、成城学園の駅 の階段を駆け上がって行く初々しい姿を思い出します。
BH: 他にも「ウルトラセブン」にまつわるエピソードがあれば教えてください。
AT: 「ウルトラマン」と「ウルトラセブン」は絶えず現場は追われている状況でした。ウルトラマンは殆ど本編(ドラマ班)に就きましたが、ウルトラセブンは完全に 2班体制になり、私も特撮に就くことが増えました。 週に1回以上は必ずセブンと怪獣と戦いが撮影されます。火薬もかなりの量が仕込まれて、撮影は危険な状況の中で行われます。カメラも何台も入ります。 セブンを撮るカメラ、怪獣を撮るカメラ、ロングめで2ショットを撮るカメラ、壊さ れる町や、爆発や燃え盛る炎を追うカメラ等々・・・。カメラは5台以上が入って いたのではないでしょうか。
朝から集合してテストを繰り返し行いますが、撮影は毎回夜になります。 それは、本番が1回しか出来ないからです。 セブンと怪獣が暴れてセットは大破し、爆発が起きればセットは燃えます。
NG を出してもう1度という訳にはいきません。そのため何度も何度も手順を繰 り返してテストを行い、結局スタートは暗くなってからになります。 この撮影に関しては、スクリプターはセットに入らなくてもイイ事になっています。 制作の熊谷健さんが、「危ないから入らないように」と言ってくれるからです。 スクリプター全員がそうだったと思います。 辺りが暗くなり、いよいよ撮影が始まりしばらくすると、爆発の音が次々響き、 特撮ステージのスレートの建物の隙間から火が噴き出します。 中にいる人達はどうなっているのか?毎回ハラハラしながら終わるのを待ちま す。 やがてステージの扉が開き、すごい煙の中から敏さんや怪獣役のスーツアクタ ーやスタッフが出てきます。この撮影の直後は何故か撮影部は高揚感が残っ ている様にみえました。 あれほど危険な撮影を繰り返しながら、よくケガ人が出なかったものだと思いま す。現在ならばスーツアクターやスタッフには保険を掛けなければなりません。
BH: 時代とともにスクリプターとしての仕事に変化はありましたか?
AT: 私のスクリプター時代は22歳から26歳までの短い期間でしたが、円谷プロで仕事をしたことで貴重な体験をすることが出来ました。 当時のテレビ番組は16ミリで撮影していましたが、『ウルトラ Q』は35ミリのカメ フレックスで撮影し、合成カットはミッチェル、編集も35ミリで東宝の編集室で東 宝の編集者と行いました。 『ウルトラマン』からは本編の撮影は16ミリになり、編集も円谷プロの社内の編 集室に移りました。
BH: これまでのウルトラシリーズの中で、誰が一番良い監督だったと思いますか?
AT: 監督の皆さんはそれぞれの世界観を持ち個性にあふれていました。円谷一監督が30代半ばで、他の監督も30代前半だったと思います。 この素晴らしい若い監督さん達の仕事に参加できた事は、今となっては懐かし い思い出と共に誇りでもあります。
BH: どのウルトラシリーズが一番良かったと思いますか?
AT: どのウルトラシリーズも高視聴率で、社会現象になったほどですが、好きだった のは『ウルトラ Q』です。
『ウルトラ Q』のスタート時、円谷プロは東宝撮影所の中にありました。多くの方 達が、祖師谷駅から世田谷通りに向かって歩いた所にある、元東京衣裳の木 造の建物を円谷プロだと思っていますが、最初のスタッフルームがあったのは、 東宝の正門を入り左に折れた所にありました。 また映画界は斜陽もなりつつありましたが、サロンと呼ばれる「食堂」に行くと ひときわ盛り上がっているテーブルがあり、「若大将」シリーズのテーブルだっ たりしていました。 大きなステージが連なるメインの通りを進むと特撮に使用するプールがあり、 その先に銀座の一角を思わせるオープンセットがありました。 東宝映画で夏木陽介さんなどがオープンカーで乗り付けるシーンを撮ったので はないでしょうか? 昔は松竹や日活など大手撮影所にはオープンセットがありました。
『ウルトラ Q』は35ミリ撮影、音楽の録音、編集やアフレコスタジオなど、すべて が東宝の中で行われました。また『ウルトラ Q』 のスタート時は、梶田監督や野長瀬監督など東宝から出向して 来た監督で「『ウルトラ Q』の撮影テンポも映画の本編なみに、ゆったりしていま した。
もう一つ『ウルトラ Q』で特筆すべきは美術です。『クモ男爵』や『ぺギラが来た』 など、東宝の清水喜代志さんのセット美術が素晴らしい事です。 東宝撮影所内でスタートを切ったこと、35ミリだったこと、東宝のスタッフと仕事 が出来た事、TBS から来た監督さん達にとっても刺激になったと思います。
AT: 考えた事がありませんでした。『マグマ大使』の仕事を依頼された経緯を教えてください。Pプロダクションから声がかかり、円谷プロのウルトラマンに入る前までの間、 手伝ってほしいと頼まれました。P プロは特撮の体験者に来てほしかったようで す。P プロの事務所に行ったら円谷プロの助監督の大木さんも来ていて、二人 でびっくりしました。
P プロでも本篇班(ドラマ班)での契約を行い、期限は円谷プロのスタートまでと 云うことでした。
BH:『マグマ大使』は通常 4 話で構成されていました。一話毎の作品と連続ものの作品には、何か違いがありましたか?
AT: 短期間の仕事で、考える間もなく円谷プロに戻ってしまいよくおぼえていません。
BH: 岡田真澄さんとの思い出はありますか?
AT: アフレコのたびに美しい外国女性をお連れして現れました! 当時プレイボーイという言葉がはやっていましたが正にその通りでした。 驚いた思い出として、当時小6か中学1年生ぐらいだったフォーリーブスの江木 俊夫さんが主役で出演していましたが、会社宛てに毎日100通以上のファンレ ターが届いたことです。
BH: 『マグマ大使』の監督について教えてください。
AT: 短期間の事もありあまりよく覚えていません。
BH: ピー・プロダクションと円谷プロとの違いは何ですか?
AT: 大きな違いは、円谷プロはゼロからの出発で、特撮に関しては全てオリジナル で生み出したものです。P プロダクションは円谷プロのコピーだったのではないでしょうか。
AT:『怪獣ブースカ』はレギュラーの子供達との撮影が楽しかったこと、江戸屋猫八 さんや、ブースカの声を担当した高橋和江さんなどベテランが参加して下さった こと、脚本は市川森一さんが子供たちとブースカとの優しく愉快なかかわりを描いてくださいました。 特にブースカで思い出す出来事は、セット撮影中に起きた怖い事件があります。 それは撮影中にブースカの近くにあるライトに止めてあったパラピン紙が、ライ トの熱で発火してフワリとブースカの上に落ちてきました。 ブースカの着ぐるみは特殊な化学繊維で、炎が上がらずにジュワ―と舐めるよ うに燃え広がり、ブースカのスーツアクターの中村晴吉さんが、縫いぐるみの中 で「助けて~」と絶叫!スタッフが大急ぎでファスナーを開き救出しましたが、内 部は複雑な仕掛けがあり手間取りました。 私は怯えている子供たちを集めてセットの外へ出ました。本当に怖かった思い 出です。 中村さんは救急車で病院へ運ばれ、結構長い期間入院をしました。中村さん が入院中はブースカの弟分のチャメゴンが活躍することになりました。
BH: 円谷プロでスクリプターをやめた理由を教えてください。
AT: 理由はいくつかあります。1、 スクリプターという仕事以外にやってみたい仕事が生まれた。番組の企画 とか構成(ナレーションの書き手)など自分の意志が反映される仕事をして みたいと思い始めた。
2、当時わたし達は「ウルトラ」が 50 年も以上人気が継続する仕事だと思って いなかったし、毎回ウルトラマンやウルトラセブンが登場してカイジュウと戦 う現場に魅力を感じなくなっていた。
BH: 現在のお仕事、特に東北に関連したお仕事について教えて下さい。
AT: テレビのドキュメント番組はその多くが外部の制作プロダクションによって企画 制作されます(NHK も)。局の目的は高視聴率が取れる作品かどうかです。 「このオバチャンの話もっと膨らまして感動させて」と言われ、大事な内容でも 視聴率に繋がらないものはカットされ、追加撮影で予算はオーバーします。 多くの場合、制作費はプロダクションが肩代わりして制作し、制作費は放送し た翌月に支払われます。 何十年も忸怩たる気持ちで仕事をしてきましたが、大震災の津波のニュース 映像を観た時に思った事は、テレビでは真実を伝える事が出来ない。後世に 事実を残すことが出来ないと云う思いでした。 行政や企業等から制作支援金を受けると、チェックがあり真実を伝える事が 出来ません。
事実を記録するためには自己資金で制作するしかなく、自宅を担保に銀行か ら借金をして制作しています。 「復興とは」被災地域の基幹産業が稼働して雇用を守り、経済が廻る事だと確 信して中小の水産加工業 5 社を選び、震災直後から3年間記録を撮り続けて、 『被災地の水産加工業 経営者たちの戦いの記録』全6巻を2014年に発表。 中小企業の多くが受理した補助金制度の中の経営者負担金の返済が5年後 から始まるために、その後の5社を追った『被災地の水産加工業 あの日から 5年』を 2017 年に完成。 この記録映像は水産加工業ですが中小零細の町工場の防災に役立つと気 付いた、東京大田区役所では区内2館の図書館に DVD を置き、京浜工業地 帯の町工場の経営者のグループが無料上映会を行った。 また南海トラフ地域で水没すると言われている高知市下知地区でも異業種の 中小零細の経営者が集まり上映会を行っている。
この様な事から弊社では2018年から再度撮り始め10年目に当たる2021年3月までを記 録して『収束編』を発表する予定です。 今迄の記録映像は「国立国会図書館」に収蔵されています。また NHK が購入 した後、映像を使わせて欲しいという申し込みがありましたが断りました。 「復興庁の産業復興総括班」が購入し、復興庁内で資料として見ているようで 『あの日から5年』を観た参事官からは問い合わせが直接ありました。 今後の撮影や仕上げのために更に資金が必要になっています。 私の仕事に共感して下さるウルトラファンの方がいらっしゃいましたら、カンパ をお願いしたいと思っております。よろしくお願いいたします。 有限会社SORA1 田中敦子
Business Continuity Plan に役立つ映像テキストとして本年2月に『東日本大震災に学ぶ BCP 策定の教訓』と題して発表しました。

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in: Logo

You are commenting using your account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s